Archivo de la categoría: Calderón de la Barca

Calderón en revistas pornográficas

Un grupo de teatro español protesta mediante un ardid contra los altos impuestos a las entradas de teatro. Ya que cuestan cinco veces más que las revistas pornográficas, el grupo de teatro vende ahora estas revistas, cada una de las cuales contiene una entrada gratuita. (Traducción de: “Theaterkarten in Pornoheftchen”, publicada el 5.12.2014 en Frankfurter Allgemeine. Esta nota –palabras más, palabras menos– se ha reproducido en distintos periódicos de habla alemana).

Con un ardid un grupo de teatro español maneja la subida –siempre ruinosa para los artistas– de impuestos, con la que el gobierno de Madrid quiere rellenar sus quebradas arcas.

La compañía femenina “Primas de riesgo” vende revistas pornográficas a 16 euros, cada una de las cuales incluye una entrada gratuita a su nueva pieza teatral El mágico prodigioso de Pedro Calderón (1600-1681). La razón para esta jugada es que el impuesto a las entradas para teatro, cine y conciertos es más elevado que el quíntuplo del impuesto para las revistas pornográficas y otras publicaciones.

Ante la subida de impuestos a las entradas de teatro del 8 al 21%, aprobada por el gobierno de Mariano Rajoy, dice Karina Garantiva, directora de la compañía: “Nosotros queremos preguntar a la gente qué sociedad toma tal decisión. Que compare entre la pornografía y Calderón, el Shakespeare español,  y que extraiga sus propias conclusiones”. Contra las críticas a la “porno iniciativa”, la artista de 34 años sostiene que no serían inmorales las mujeres que reparten las revistas pornográficas, sino el gobierno que apoya tributariamente tales publicaciones y no la herencia cultural de la nación.

Desde el incremento de los impuestos, las instituciones culturales combaten la pérdida de espectadores. Según datos de la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza  el número de espectadores en los primeros doce meses después de la entrada en vigor de la subida del impuesto ha disminuido en un 29% : de 13,11 a 9, 3 millones. Cerca de 1800 artistas escénicos perdieron sus trabajos.

En todo caso, el grupo Primas de riesgo ha tenido éxito con su iniciativa: para el estreno a finales de noviembre habían vendido 180 revistas pornográficas con entradas gratuitas.

Foto: AFP

Foto: AFP

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El culto de la Virgen de Copacabana y La aurora en Copacabana de Calderón

En 1650 el fraile agustino Miguel de Aguirre (La Plata, 1598) llegó a Madrid e inició una importante campaña de difusión del culto de la Virgen de Copacabana. Ese mismo año colocó una imagen de dicha Virgen en el Colegio de doña María de Aragón, en 1655 instaló otra en el Hospicio de San Ildefonso en Roma, en 1662 consiguió que se le erigiese una capilla en el Convento de los Agustinos Descalzos o de Copacabana (como se le conocería en aquel tiempo). La muerte lo alcanzó en 1664, cuando preparaba la instalación de otra imagen en Mancera, la villa de su protector Pedro de Toledo y Leiva.

En esos mismos años aparecieron obras destinadas a promover dicha advocación: De diva Virgine Copacabana in peruano Novi Mundi Regno celeberrima (Roma, 1656) de Hipólito Marracio, Compendio de la esclarecida y gloriosa imagen de Nuestra Señora de Copacabana (1663) de Gabriel de León, Imagen de Nuestra Señora de Copacabana (1663) de Andrés de San Nicolás, entre otras; algunas de las cuales fueron encargadas por el propio Aguirre. Tal fue la proliferación de obras de este tema que Santiago Vela, a propósito de la citada obra de San Nicolás, lo considera «un asunto tan trillado».

En un reciente artículo, publicado en el Anuario calderoniano, exploro la expansión de este culto americano en la Península, así como sus posibles vínculos con la composición de La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca. A partir de ello, dato la comedia entre 1664 y 1665:

Gutiérrez Meza, José Elías: «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana», en: Anuario Calderoniano 7, 2014, pp. 167-178.

Convento de Copacabana en Madrid

Convento de Copacabana en Madrid

Der Kult der Jungfrau von Copacabana und Calderons La aurora en Copacabana

1650 ist der Augustinen Mönch Miguel de Aguirre (La Plata, 1598) in Madrid angekommen und hat dort eine wichtige Kampagne begonnen, um den Kult der Jungfrau von Copacabana zu verbreiten. Im selben Jahr hat er ein Bild der genannten Jungfrau im Kloster von Doña María de Aragón aufgestellt,  1655 hat er ein anderes im Hospiz von Sankt Ildefonso in Rom installiert, 1662 hat er erreicht, dass man eine Kapelle für sie im Kloster der Augustiner-Rekollekten oder von Copacabana (als was es in dieser Zeit bekannt wurde) errichtete. 1664 nahm der Tod ihn zu sich, als er die Aufstellung eines anderen Bildes in Mancera vorbereitete, der Stadt seines Gönners Pedro de Toledo y Leiva.

In dieser Zeit wurden auch Bücher veröffentlicht, um diese Advokation bekannt zu machen: De diva Virgine Copacabana in peruano Novi Mundi Regno celeberrima (Rom, 1656) von Hipolito Marracio, Compendio de la esclarecida y gloriosa imagen de Nuestra Señora de Copacabana (1663) von Gabriel de Leon, Imagen de Nuestra Señora de Copacabana (1663) von Andres de San Nicolas, unter anderen. Einige von ihnen waren Aufträge von Aguirre selbst. Die Bücher zu diesem Thema nahmen so zu, dass Santiago Vela, als er das genannte Werk von San Nicolas kommentierte, es als „un asunto tan trillado“ betrachtet.

In einem in Anuario calderoniano soeben erschienenen Aufsatz betrachte ich die Verbreitung dieses Kultes auf der Iberischen Halbinsel, sowie die möglichen Verbindungen mit der Komposition von Calderon de la Barcas La aurora en Copacabana. Davon ausgehend datiere ich seine Komposition zwischen 1664 und 1665.

Gutiérrez Meza, José Elías: »El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana«, in: Anuario Calderoniano 7, 2014, S. 167-178.

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Calderón, Perú y Polonia (4)

En  el verano de 1658 se estrenó en el teatro Cockpit (Londres) The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant. Esta semiópera o drama in stilo recitativo está compuesta por seis escenas o Entries, en las que se representa la conquista del Perú por los españoles. Ya que está basada no solo en los Comentarios reales de Garcilaso, sino también en Las lágrimas de los indios de John Phillips (traducción de la Brevísima relación de la destruición de las Indias de Bartolomé de las Casas), se propone una crítica imagen de la conquista, por lo que esta pieza se incluye dentro de la propaganda inglesa antiespañola. Así, en la quinta Entry, se representa la opresión y tortura de los indios y los propios ingleses en el Perú:

which represents a dark Prison at great distance; and  farther to the view are discern’d Racks, and other Engines of torment, with which the Spaniards are tormenting the Natives and English Marriners, which may be suppos’d to be lately landed there to discover the Coast.

The Cruelty of Spaniards concluye con la llegada de los ingleses al Perú, quienes vencen a los españoles y liberan a los indios. Evidentemente se trata de una perspectiva sobre la conquista opuesta a la perspectiva española, que Calderón propone en La aurora en Copacabana. Como ya di a conocer en una anterior entrada, la hispanista polaca Urszula Aszyk ha escrito un artículo en el que compara la semiópera de Davenant y la pieza teatral de Calderón. Dicho artículo acaba de ser publicado en las últimas actas del Coloquio Anglogermano:

«La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en: La violencia en el teatro de Calderón , ed. M. Tiezt y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 77-82.

Sir William Davenant

Sir William Davenant

In Sommer 1658 wurde im Theater Cokpit (London) The Cruelty of Spaniards in Peru von William Davenant uraufgeführt. Diese Semi-Oper oder drama in stilo recitativo besteht aus sechs Szenen oder Entries, in denen die  Eroberung von Peru durch die Spanier dargestellt wird. Da sie nicht nur auf den Comentarios reales von Garcilaso, sondern auch auf The Tears of the Indians von John Phillips (Übersetzung von Brevísima relación de la destruición de las Indias von Bartolome de las Casas) basiert, vermittelt sie ein kritisches Bild der Eroberung, weswegen sie in der englischen spanienfeindlichen Propaganda enthalten ist. So wurde in dem fünften Entry die Unterdrückung und die Folter der Indianer und der Engländer selbst in Peru dargestellt:

 which represents a dark Prison at great distance; and  farther to the view are discern’d Racks, and other Engines of torment, with which the Spaniards are tormenting the Natives and English Marriners, which may be suppos’d to be lately landed there to discover the Coast.

The Cruelty of Spaniards endet mit der Ankunft der Engländer  in Peru, die die Spanier besiegen und die Indianer befreien. Natürlich geht es um einen Standpunkt zur Eroberung, der der spanischen Perspektive, die Calderon in La aurora en Copacabana vermittelt, entgegengesetzt ist. Wie ich schon in einer vorigen Notiz bekannt gegeben habe, hat die polnische Hispanistin Urszula Aszyk einen Artikel geschrieben, in dem die Semi-Oper von Davenant mit dem Theaterstück von Calderon verglichen wurde. Dieser Artikel wird gerade in den letzen Akten vom Coloquio Anglogermano veröffenlicht:

La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra, in: La violencia en el teatro de Calderón , M. Tiezt y G. Arnscheidt (Hg.), Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, S. 77-82.

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Das Leben ist ein Traum

Das Leben ist ein Traum von Pedro Calderón de la Barca ist ein spanisches Theaterstück. Sein Autor hat während des 17. Jahrhunderts gelebt. Diese Zeit war das Goldene Zeitalter der spanischen Literatur.

Die Handlung spielt in Polen in einer unbestimmter Zeit. Der König Basilio ist Astrologe und er liest in den Sternen, dass sein Sohn Segismundo die Königin ermorden und seinen Vater dazu verpflichten wird, dass er vor ihm auf die Knie fällt, damit Segismundo seinen Kopf treten kann. Deshalb befiehlt der König, dass sein Sohn als Kind im Geheimen im Turmgefängnis lebt. So wächst Segismundo auf, bis Rosaura zufällig sein Gefängnis findet. Sie kommt nach Polen, um Astolfo zu suchen. Er ist ein moskauischer Prinz, der sie entehrt hat. Dann entscheidet Basilio, seinen Sohn auf die Probe zu stellen, und der betäubte Segismundo wird zum Hof getragen. Aber er verhält sich wie ein Tyrann, da er einen Mann aus dem Fenster wirft und versucht, Rosaura zu vergewaltigen. Deshalb wird er wieder betäubt und ins Turmgefängnis getragen. Am Ende befreit eine Rebellion den Prinzen aus dem Turmgefängnis und Basilio kniet vor seinem Sohn nieder. Aber Segismundo tritt ihn nicht. Er hat gelernt, dass das Leben wie ein Traum ist. Das heißt, die materiellen Dinge sind flüchtig und nur gutes Handeln ist von Dauer. Deswegen befiehlt er, dass Astolfo Rosaura heiratet und der Soldat, der die Rebellion organisiert hat, ins Turmgefängnis geht. Auch wenn er Segismundo befreit hat, können nur die adligen Menschen, wie Segismundo, die Macht haben und verändern.

Ich persönlich mag Das Leben ist ein Traum, weil ich zwei wichtige Aussagen in ihm finde. Das Leben ist kurz, wie ein Traum, deshalb müssen wir das Gute suchen, aber zu glauben, dass jede Person Macht haben kann, wie der Soldat geglaubt hat, ist nur eine Illusion:

Ich träume, dass ich hier
in schweren Ketten liege
und habe geträumt, dass ich in einem anderen
angenehmeren Zustand mich gesehen habe.

Was ist das Leben? Eine Raserei.
Was ist das Leben? Eine Illusion.
Ein Schatten, eine Fiktion,
und das größte Gut ist klein,
da das ganze Leben ein Traum ist,
und die Träume Träume sind.

Das Leben ist ein Traum

Das Leben ist ein Traum in Stuttgart (2013)

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La polimetría en la representación de la conquista y evangelización del Perú

La semana pasada fue publicado mi artículo: «La polimetría en la representación de la conquista y evangelización del Perú en La aurora en Copacabana de Calderón» en la revista Iberoromania:

Se trata de un estudio de la segmentación de La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca (comedia en la cual se representa la conquista y evangelización españolas del Perú) a partir de la propuesta de Marc Vitse, que otorga al cambio métrico la preeminencia como criterio estructurador del texto cómico. Además de la aplicación de dicho método, se bosquejan las principales características de la versificación calderoniana así como los principios de la metodología vitsiana.

Lo acompañan otros artículos dedicados a «Melos y opsis en el Siglo de Oro», la mayoría de ellos provenientes de la sección que sobre dicho tema organizaron Michael Rössner, Martina Meidl y Wolfram Aichinger en el 18. Deutscher Hispanistentag (Passau, 2011).

Passau, la pequeña Venecia de Baviera

Passau, la pequeña Venecia de Baviera

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Francisco Tito Yupanqui

En agosto del año pasado Hans van den Berg publicó su estudio Francisco Tito Yupanqui, siervo de Dios (La Paz: Universidad Católica Boliviana San Pablo), dedicado al escultor indígena de la Virgen de Copacabana. Dicho personaje, dramatizado por Calderón en La aurora en Copacabana, actualmente es el centro de una causa de beatificación; por ello, el propio autor entregó un ejemplar al Papa en el Vaticano en octubre pasado. El libro, como Van den Berg explica, está organizado a la manera de un tríptico:

La hoja del centro, la segunda parte de esta obra, contiene todos los textos sobre Francisco Tito Yupanqui que he encontrado en obras publicadas durante la época colonial y en obras que quedaron como manuscritos en archivos durante la Colonia y que han sido publicadas recién en el siglo pasado. Además, reproduzco un expediente de 1690 que contiene todo un conjunto de documentos que nos informan acerca de la ascendencia y descendencia de Tito Yupanqui.

En la hoja izquierda, la primera parte de esta obra, está el propio Tito Yupanqui. En esta parte ofrezco datos fidedignos acerca de su vida y analizo en profundidad el documento que él mismo nos ha legado, una relación que hizo sobre los años en que se esmeraba para hacer una imagen de la Virgen María. Además, comparo esta Relación, a la cual he querido dar el título de El vía crucis de Francisco Tito Yupanqui, con las otras versiones de su vida que encontramos en diferentes obras de la época colonial. Finalmente, presento en esta primera parte lo que podemos llamar la otra historia del entallador de la imagen de la Virgen de Copacabana, la historia de cómo diferentes escritores de esa época han ido creando la personalidad de Francisco a su manera.

Por último, la hoja derecha, la tercera parte está dedicada a la Virgen de Copacabana en la imagen que Tito Yupanqui hizo de ella. Sabemos todos que, una vez entronizada solemnemente la imagen de la Virgen en la iglesia de Copacabana, el 2 de febrero de 1583, despertó casi inmediatamente una reacción devota en aquel pueblo, devoción que rápidamente fue expandiéndose, primero a lo largo de la ribera occidental del lago Titicaca y después, aceleradamente, más allá, gracias, de modo especial, a lo que los devotos empezaron a experimentar como milagros de la Virgen. Esta tercera parte del libro, basada fundamentalmente en las obras de los agustinos Alonso Ramos Gavilán y Antonio de la Calancha, los dos autores más importantes en nuestra documentación, está dedicada enteramente a este tema de los milagros que María obró entre los que de alguna u otra manera la reverenciaban, presentándose delante de la imagen que Francisco Tito Yupanqui talló o de una réplica de la misma, e invocando su generosidad para con ellos.

El estudio de Van den Berg incluye, dentro de los textos que reproduce en la segunda parte, la tercera jornada de La aurora en Copacabana. Aunque es comprensible (por los objetivos de su investigación) que privilegiase los textos históricos, hubiese sido preferible que eligiese una mejor edición de la comedia. Al respecto, en Bolivia existe una edición de divulgación, realizada por el religioso Saturnino Gallego (La Paz: Bruño, 1992), que sin ser una edición crítica, es claramente superior a la de Linkgua, la cual Van den Berg emplea. Asimismo, en ella se da noticias sobre la existencia de una anterior edición boliviana, publicada en 1977 por Monseñor Juan Quiroz, presidente de la Academia Boliviana de la Lengua.

Francisco Tito Yupanqui

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Bibliografía en línea sobre La aurora en Copacabana de Calderón (1)

La hispanista alemana Gisela Beutler (1919-1996) dedicó dos artículos a La aurora en Copacabana de Calderón:

El primero, como su título reza, indagaba en el uso de adivinanzas en la comedia:

Se documenta en el artículo que el enigma (adivinanza) como «forma sencilla» (Einfache Formen, Jolles) se emplea en algunas comedias de Calderón. El enigma evocaba el interés del humanismo del siglo XVI, época en que se publicaron varias colecciones importantes de este «género chico» literario. Se usaba intercalar escenas bucólicas, en que había certámenes de adivinanzas, tanto en el teatro primitivo (Juan del Encina), como en la novela pastoril profana y «a lo divino». Lope de Vega nombra acertijos en El villano en su rincón. Calderón emplea la voz «enigma» como sinónimo de «complicada trama dramática» en Basta callar. En La aurora en Copacabana alude al acertijo de parentesco. En la misma comedia inserta de modo indirecto una antigua adivinanza tradicional sobre el viento, la que adquiere dentro del contexto dramático el significado demonológico de espíritu maligno (Idolatría). También Miguel Ángel Asturias en Mulata de Tal identifica un ser mítico y diabólico con «el viento».

La revista Indiana ha sido colocada en línea por el Ibero-Amerikanische Institut (IAI), de modo que el artículo completo puede consultarse aquí.

En el segundo artículo, publicado póstumamente y resultado del Coloquio Anglogermano de 1996, Beutler abordó diferentes aspectos de la comedia en los apartados que lo componen: «El milagro de Cuzco», «El culto mariano en Madrid», «El trasfondo americano», «El tema mariano o religioso», «La Idolatría». Entre sus aportes merece destacarse que la hispanista propuso que la comedia estaría relacionada con la expansión del culto de la Virgen de Copacabana en España y, en tal sentido, sugirió su vinculación con la entronización de una imagen de dicha advocación mariana en el Convento de los Agustinos (conocido como «Convento de Copacabana») en 1662. Esta hipótesis es generalmente adjudicada solo a Victor Dixon, quien la postuló en su reseña a la edición de Ezra Engling, publicada en 1998 (Bulletin of Hispanic Studies 75, pp. 264-266).

Saliendo de lo académico, cuando visité Hamburg (la ciudad natal de Beutler), experimenté una curiosa ilusión óptica. Esta es la bandera de la ciudad:

Bandera de Hamburg

Debido a que en algunas banderas que ondeaban en la ciudad (sobre todo en la zona del puerto) el escudo era más grande de lo normal y/o no estaba bien definido, a la distancia, para mi admiración, lucían como la bandera peruana. Komisch oder?

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De Tucapeles, Guacoldas y un virrey novohispano en el Perú

A finales de noviembre de 2012 fue publicado un artículo mío: «La onomástica y la toponimia de La aurora en Copacabana de Calderón», en el libro La voz de Clío: imágenes del poder en la comedia histórica del Siglo de Oro. En dicho trabajo rastreo la presencia de los personajes de Tucapel y Guacolda (originarios de La Araucana de Ercilla) en la comedia indiana, así como en el teatro colonial peruano. Asimismo, indago en la representación del cambio de nombre de la población indígena como consecuencia de su evangelización.

También dedico un apartado al personaje del virrey, Lorenzo de Mendoza, Conde de Coruña, quien no fue virrey del Perú (donde Calderón lo coloca), sino de la Nueva España. Finalmente, reviso la etimología de Copacabana. Al respecto, Calderón rebautiza al ídolo indígena como Faubro, siguiendo la equiparación del paganismo grecorromano con el paganismo indígena de los Andes, presente en las crónicas agustinas (Ramos Gavilán y Calancha) que empleó como fuentes.

El artículo completo puede consultarse en el siguiente enlace:

La onomástica y la toponimia de La aurora en Copacabana de Calderón”, en: La voz de Clío: imágenes del poder en la comedia histórica del Siglo de Oro, Mariela Insúa, Oana Sâmbrian y Antonie Mihail (ed.), Craiova (Editura Universitaria-Universitatea din Craiova), 2012, pp. 226-238, ISBN 978-606-14-0460-5.

Guacolda

Guacolda

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Calderón, Perú y Polonia (3)

Además de Urszula Aszyk, otras hispanistas polacas han abordado la relación de Calderón con el Perú en dos trabajos incluidos en el volumen: La cultura del barroco español e iberoamericano y su contexto europeo (ed. K. Sabik y K. Kumor, Varsovia, Universidad de Varsovia, 2010). En la presente entrada, me referiré al de Beata Baczyńska.

La calderonista en «La huella peruana de La iglesia sitiada, un auto sacramental atribuido a Calderón (BNE Ms. 17221)» (pp. 111-117) aborda el mencionado testimonio, el cual, como ya había señalado en su edición del auto (Kassel, Reichenberger, 2009), presenta lecturas que remiten al Perú. La iglesia sitiada, cuya atribución al poeta fue cuestionada por Wilson y Parker, es un auto breve (1307 versos) e historial:

alude de una manera directa al saqueo de Tirlemont, en la actualidad Tienen (Bélgica), que tuvo lugar el 9 de junio de 1635 cuando las tropas francesas y holandesas entraron en aquella villa flamenca, cometieron todo tipo de violencias contra la población civil y profanaron los lugares de culto.

En el mencionado manuscrito se reemplazan «a España» (v. 835) y «las dos Panonias[1] y España» (v. 867) por «al Perú» y «los Reyes de España», entre otras variantes y omisiones que muestran la adecuación del auto para alguna compañía teatral que actuaba en América. En tal sentido, esta refundición habría obedecido a la situación del puerto de la capital del virreinato peruano:

En Lima, cuyo puerto Callao era una presa apetecible para corsarios y piratas del Pacífico, el planteamiento alegórico de este auto pudo tener un especial atractivo.

Intuición que es confirmada por la presencia del título del auto en el poema El infeliz más feliz del jesuita Miguel Carreño[2], en el que, por su peculiar composición, se reproduce una lista de comedias y autos representados en Lima:

La indómita, serpentina
naturaleza intratable
no la hace comunicable
toda La escuela divina,
su dureza diamantina
ahora con la excomunión
es proterva obstinación
que con fuego infernal le abrasa
por más que ofrezca en su casa
A María el corazón.
Que le importaba a la extensa
cortesana hipocresía,
con que adora de María
la Congregación, si interna
impiedad lo desgobierna
al tener tan ultrajada
la Iglesia, que es la morada
donde asisten Madre e hijo
ha hecho ya dictamen fijo
de ver La iglesia sitiada.

Lima y Callao


[1] Baczyńska explica: «Panonia Superior y Panonia inferior, provincias romanas en la cuenca del Danubio, aquí el Imperio de Austria».

[2] Confirmación conseguida, como la calderonista señala, gracias a José Antonio Rodríguez Garrido de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Por mi parte, agradezco a Baczyńska el haber compartido conmigo una copia de este artículo en el Hispanistentag de Passau (2011).

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Autoridad

Autoridad. Prestigio y crédito que se reconoce a una persona o institución por su legitimidad o por su calidad y competencia en alguna materia (Diccionario de la Real Academia Española).

José Toribio Medina (1852-1930) fue un prestigioso bibliógrafo e historiador chileno. Su principal legado ha sido la importante recolección de fuentes para el estudio de la historia de su país y de América que realizó a lo largo de su vida, las cuales actualmente constituyen la Biblioteca José Toribio Medina, una de las salas de la Biblioteca Nacional de Chile. Medina se interesó por el empleo de la historia americana en el teatro español del Siglo de Oro y publicó en 1915 Dos comedias famosas y un auto sacramental[1]. En el prólogo de dicha edición, el historiador estudia este conjunto de comedias, entre las cuales incluye La aurora en Copacabana de Calderón, sobre la cual comenta:

El asunto era de todo punto inverosímil de por sí, y para desarrollarlo el eximio dramático hubo de incurrir en anacronismos estupendos, contando sin duda con la ignorancia del pueblo a que se dirigía, pero que en ningún caso pudo llegar hasta el extremo de suponer que los conquistadores arribaran por mar a aquel teatro en que se desarrollaba la escena y que su primer descubrimiento fuera el de una laguna situada en los más alto de las cordilleras del Perú[2].

Evidentemente, el comentario de Medina debe entenderse en su contexto: historiador de formación, influenciado por el positivismo decimonónico y ajeno a los principios que guían a la comedia nueva en general y a su subgénero histórico en particular. Sin embargo, algo que no excusa dicho contexto es el error de lectura que comete al proponer como ejemplo inicial de los “disparates” de Calderón el ubicar la llegada de los españoles al Perú en el mediterráneo lago Titicaca, cuando en la comedia claramente se señala Tumbes como escenario del desembarco de los trece de la fama:

a cuyo efecto hasta Tumbes,
donde el Sol su templo ostenta,
a recibirte venimos
diciendo en voces diversas… (vv. 37-40)

A esto se añade que en la edición de la comedia de Hartzenbusch  (la que Medina debió consultar, pues al inicio de su estudio se refiere a la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra), se añadieron acotaciones que especificaban el espacio de las acciones. La primera aparece después de la lista de personajes: “La acción pasa en Tumbes, en el Cuzco, en Copacabana y en otros puntos”. Y la segunda, al comienzo de la primera jornada: “Playa de Tumbes, con vista de mar”[3].

Medina, falible como lo somos todos, cometió un error. Sin embargo, las repercusiones de su fallida lectura, gracias a su autoridad, llegan hasta la actualidad. Así, el historiador chileno-español Leopoldo Castedo, en su libro Chile. Utopías de Quevedo y Lope de Vega (1996), considera que el “autosacramental (sic)” La aurora en Copacabana:

reúne el mayor cúmulo inimaginable de fantasías, ciertamente erradas las más de ellas, sobre el Nuevo Mundo, el Alto Perú en este caso. La acción tiene lugar a orillas del lago Titicaca, en la aldea de Copacabana, escenario de las solemnidades con las que Huáscar y sus acólitos celebran un rito indígena […] No deben extrañar a sus muchos lectores las libertades geográficas del extraordinario dramaturgo, si recuerdan que en la segunda jornada de La vida es sueño, Segismundo arroja al criado rebelde por el balcón del castillo en el que permanece aherrojado, según el texto original, “en lo alto de un monte” supuestamente cerca de Varsovia. Otro criado dice: “cayó del balcón al mar” (es posible que el desliz despreocupado e inocente tuviera por objeto concertar la rima con la frase inmediata de Estrella: “Llegad todos a ayudar”)[4].

Es claro que Castedo no leyó la comedia  y solo se limitó a parafrasear las apreciaciones de Medina (al que ciertamente tampoco leyó atentamente, pues se hubiese percatado de que se trataba de una comedia y no de auto sacramental[5]). A estas añadió sus personales intuiciones sobre La vida es sueño. Pero, a mi parecer, el error más grave que cometió el historiador fue obviar la producción crítica existente sobre esta comedia, en la cual destaca un artículo del crítico César García Álvarez (también chileno-español como Castedo), dedicado al estudio de sus fuentes[6]. Publicado en 1981 (es decir, 15 años antes que el libro de Castedo), el principal mérito de dicho trabajo radica en que fue el primero en realizar un cotejo entre las fuentes históricas y el texto de la comedia. A pesar de este logro, también se encuentra bajo la órbita de la influencia de Medina.

Al abordar la fecha de composición, García Álvarez la dató en 1672 apoyándose en el citado prólogo de Medina[7]. Sin embargo, en ninguna parte de dicho prólogo, Medina sugirió tal datación. Sobre este punto, el historiador solo se limitó a mencionar 1672 como fecha de publicación de la comedia en la Cuarta parte de comedias y no la vinculó con la fecha de su composición[8]. Asimismo, de acuerdo con el único dato sobre la representación de la comedia durante el siglo XVII que hasta el momento tenemos, esta datación está completamente descartada, puesto que, según Nieto Nuño, en su edición del Diario del Conde de Pötting (representante diplomático en Madrid del emperador Leopoldo I entre los años 1664 y 1674), la comedia fue representada el 16 de noviembre de 1669:

Fuime con la condesa a la comedia, del origen de Nuestra Señora de Copacabana en las Indias, asunto bellísimo[9].

La autoridad, aunque en principio es un concepto positivo, puede volverse pernicioso si, en lugar de despertar nuestro sentido crítico, lo adormece y nos convertimos en meros satélites de ella, tanto de sus aciertos como de sus errores.


[1] Los textos editados por Medina corresponden a las comedias El gobernador prudente de Gaspar de Ávila y La bellígera española de Ricardo de Turia, y al auto sacramental La Araucana, atribuido a Lope de Vega.

[2] Medina, 1915, pp. 136-137.

[3] Comedias, 1858, vol. 4, p. 235.

[4] Castedo, 1996, p. 71.

[5] Si hubiese leído a Medina con más atención, Castedo se hubiese ahorrado la infructuosa búsqueda que, como él señala, realizó de La aurora en Copacabana en el tercer tomo del teatro de Calderón editado por Valbuena Prat en Aguilar, tomo que está dedicado a los autos sacramentales.

[6] “Las fuentes de La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca”, Revista Chilena de Literatura, 16/17, 1980/1981, pp. 179-213.

[7] García Álvarez, 1980/1981, p. 185.

[8] Medina, 1915, p. 136.

[9] Nieto Nuño, 1993, vol. 2, p. 73.

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