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Werther en Frankfurt: pasado y presente (2)

En la actualidad, Werther es una ópera viva. Aunque cada puesta, en las distintas casas de ópera que la han acogido este año, presenta sus méritos particulares, resulta imposible no reconocer, entre todas ellas, la de la Ópera de Viena. Este año han sido dos, a mi parecer, las bases para dicho prestigio: la puesta de Andrei Serban y la maravillosa interpretación de Elina Garança, la Charlotte de referencia desde el estreno de esta producción a inicios de 2005. En este sentido, fue una pena la repentina cancelación de Rolando Villazón debido a motivos de salud, ya que el tenor mexicano, al igual que Garança, es un intérprete completo musical y actoralmente. Su reemplazo, el correcto pero desapasionado Ramón Vargas, y la dirección musical de Bertrand de Billy, quien no supo aprovechar plenamente el inmenso potencial de la orquesta, fueron los puntos bajos del Werther vienés de este año. Pero, además de esta producción, otra también ha brillado por singulares méritos en territorios, al igual que el vienés, emparentados con los orígenes del Werther operístico: me refiero a la producción de la Ópera de Frankfurt. El Werther de esta casa de ópera, en la temporada del presente año, estuvo bajo la dirección de Constantinos Carydis, quien recientemente había dirigido el Don Giovanni con el que la Ópera de Viena celebró su 140 aniversario. Asimismo, el joven maestro griego estuvo acompañado por un conjunto de talentosos intérpretes que dieron como resultado un espectáculo a la altura de las más prestigiosas casas de ópera del mundo. Destacaron, sobre todo, dos jóvenes figuras: el tenor Stefano Secco (quien ya había interpretado este protagónico al lado de Elina Garança en el Festival de Baden-Baden, reemplazando también a Villazón) y la soprano Britta Stallmeister (en el papel de Sophie, hermana de Charlotte).

La mencionada casa encargó su producción a Willy Decker, renombrado director de escena alemán, la cual fue estrenada a finales de 2005 y se mantiene todavía en su programación. Los trabajos de Decker, autor de puestas como el Don Carlo de la Ópera de Ámsterdam (2004) y La traviata del Festival de Salzburgo (2005), se distinguen por un minimalismo inteligente: los elementos escenográficos son mínimos, pero todos funcionales y revestidos de significados. En el caso del Werther francfortés, el colonés construyó un espacio dramático dividido en dos secciones, separadas mediante un muro corredizo: la casa (el espacio de la familia de Charlotte) y el desierto (el espacio de Werther). Desde el inicio, Werther es un espíritu sufriente que en el solitario desierto de su vida contempla la idea del suicidio. Su llegada a la casa de Charlotte (Alice Coote), le hace abandonar sus tanáticos pensamientos y conocer una fugaz felicidad. En este punto, debe destacarse el acierto de Decker al presentarnos, mediante la reunión de Charlotte, Sophie y el resto de sus hermanos, un cuadro familiar que recuerda la ilustración de Daniel Chodowiecki del momento en el que Werther conoce a Charlotte, rodeada de todos sus hermanos, y cuya relevancia no termina aquí. También es acertada la inclusión de un retrato de la madre de Charlotte, colgado en la pared, que enfatiza la importancia que tiene este personaje sobre el devenir trágico de los protagonistas, puesto que ella determinó el casamiento de su hija con Albert (Michael Nagy). En este sentido, Charlotte es obligada a llenar el vacío que su muerte dejó: primero, como madre para sus hermanos y, después, como esposa de Albert, unión mediante la cual se busca reconstruir el cuadro familiar.

Decker, que no se olvida de los valores que había asignado a los espacios, ubica las bodas de Charlotte y Albert no en el espacio de la casa, sino en el desierto. Lo mismo sucede con la escena en la que los recién casados se sientan a la mesa, en la cual el exagerado largo de la misma los separa. Así, el matrimonio, en todo momento, aparece marcado por signos que exteriorizan la tragedia latente de esta unión forzada. También se subraya la monotonía de la vida familiar mediante la monocromía del vestuario, que convierte a Charlotte y sus hermanos, incluida Sophie (infantilizada por su vestido), en un coro uniforme y carente de individualidad.

En la novela, la correspondencia de los sentimientos de Werther por parte de Charlotte es ambigua. En la ópera, es claro que Charlotte ama a Werther. Por ello, hacia el final intenta evitar su suicidio, pero llega tarde: lo encuentra agonizante. Empero, le devuelve el beso que él le había dado en su casa y que había desencadenado su separación. En la puesta de Decker, al igual que en la de Serban, estas acciones finales ocurren bajo la mirada de Albert. Asimismo, Charlotte es consciente de ello en ambas propuestas. Sin embargo, mientras que en la de Serban no se produce una confrontación entre los dos esposos, más allá de la de sus miradas; en la de Decker sí: con la pistola en sus manos, Charlotte se enfrenta a Albert ante cuyo seguro avance ella acaba retrocediendo y perdiendo el arma. A pesar de ello, corre a los brazos del desfalleciente Werther. Cuando este muere, reaparece aquel cuadro familiar del que inicialmente ella había sido el centro. Sus hermanos la reclaman con los cantos de Navidad, pero ella, ante dicha imagen, se desploma junto a su amante. Así, Decker convierte a Charlotte en víctima, junto con Werther, de las normas opresivas de la burguesía. Ambos participan del papel del chivo expiatorio, que se sacrifica con el fin de mantener el orden familiar de dicha clase social. Sin embargo, este orden, con la muerte de Charlotte, es también afectado. De este modo, la tragedia de los amantes, en la visión del colonés, deja una clara huella en su entorno, pues conlleva el desbaratamiento del régimen familiar. La muerte de la madre de Charlotte obedeció a las leyes de la naturaleza, que no contradicen las normas sociales; la de su hija, a una decisión individual, que encuentra en la muerte la única forma de liberarse de la cárcel en la que se ha convertido la familia debido a las normas sociales. Los cantos de los niños «anuncian», entonces, la salvación de los amantes: para ellos, la muerte es la única redención.

Publicado en Mnemósine, 3, 2009, pp. 3-4.

Nota: El año pasado (2011), el Werther francfortés llegó al Teatro Real. A dicha temporada corresponden las fotos.

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Werther en Frankfurt: pasado y presente (1)

La versión operística de la famosa novela de Goethe, realizada por el compositor Jules Massenet a partir del guión de Edouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann, tiene una estrecha relación con Frankfurt am Main. En primer lugar, esta ciudad alemana, actualmente conectada con las ciudades más importantes del globo mediante su inmenso y laberíntico aeropuerto, fue la cuna del escritor alemán. Asimismo, en las cercanías de dicha ciudad, su hijo predilecto ubicó el drama de su novela epistolar. Por ello, asistir a una representación de Werther en Frankfurt siempre es y será una ocasión especial, ya que implica el regreso a los orígenes de esta obra inmortal del romanticismo alemán.

Die Leiden des jungen Werther fue publicada en 1774, poco tiempo después de que Goethe fuese nombrado delegado del Tribunal Imperial de Wetzlar y, por ende, antes de que se incorporase a la corte de Weimar. La fuente de inspiración de la novela es en parte autobiográfica, pues se basa en el desafortunado amor del poeta por Charlotte Buff, esposa del funcionario Johan Christian Kestner (Albert en la novela), pero también en el suicidio de un joven funcionario del Tribunal Imperial de Wetzlar, Karl Wilhelm Jerusalem, a quien Goethe conoció y cuya muerte le fue comunicada por el propio Kestner en una detallada carta que recibió cuando, con el fin de cicatrizar sus heridas, el poeta había abandonado Wetzlar y regresado a Frankfurt. Dicha carta, como señala Goethe en Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, fue el desencadenante de la escritura de su novela. En todo caso, el suicidio de Jerusalem no obedeció a motivos románticos, sino a su descontento con el espíritu provinciano de Wetzlar, que colisionaba con su formación ilustrada.


Charlotte Kestner

En un tono claramente intimista, que se sustenta en la forma epistolar de la novela (prefiguración del monólogo interno), Werther narra a su amigo Wilhelm sus vivencias en la idílica aldea de Wahlheim. Interviene también un editor, quien se presenta en el epígrafe inicial de la novela y narra el trágico final del protagonista. Para Walter Benjamin, Die Leiden des jungen Werther fue la última expresión del espíritu revolucionario de Goethe (luego, se insertaría en el sistema cortesano de Weimar), pues el protagonista de la novela es el burgués cuyo orgullo colisiona con las barreras de su propia clase social. Así, Werther se convierte en el semidiós que se sacrifica por la burguesía, a la manera de un chivo expiatorio que canaliza los deseos prohibidos por las normas de la misma. Es decir, él debe sacrificarse por el bienestar de esta, de modo que, como apunta Benjamin, la burguesía se sienta salvada sin ser liberada. Werther se convierte, entonces, en el Mesías de esta clase social que, mediante su pasión, realiza el eros y el tánatos en sus formas prohibidas: el amor adulterino y el suicidio. De ahí la reacción que provocó la novela: el llamado «furor wertherinus». Este consistió en la imitación de la novela a distintos niveles: mientras en el más superficial, sus lectores imitaban la apariencia exterior de los personajes; en el más profundo, se identificaban con la pasión del protagonista (pues veían en ella el reflejo de la propia), al punto que lo seguían hasta su trágico final. Así, la novela captó los deseos reprimidos por las normas sociales de la época, de modo que se convirtió en una válvula de escape para la presión que ejercían las mismas. Por lo anterior, la traducción más apropiada del título de la novela, a mi parecer, es La pasión del joven Werther (en alemán, la pasión de Cristo es die Leiden Christi).

Un siglo después de su publicación, la idea inicial para la transformación operística de la historia de Werther surgió en 1879 en Milán. Paul Millet, autor del libreto de Hérodiade, otra ópera de Massenet, inició la elaboración del libreto. Debido a las presiones que soportó de parte del editor Georges Hartmann, quien deseaba una ópera espectacular, idea que se oponía a la visión intimista de Millet y del mismo Massenet, aquel cedió su puesto a Edouard Blau, autor del libreto de Le Cid. Este, venciendo las presiones de Hartmann, terminó el libreto ajustándose a las expectativas del compositor, quien realizó la parte musical de la misma entre 1885 y 1887. Sin embargo, otros inconvenientes retrasarían el estreno de la ópera: Leon Carvalho, director de la Opera Cómica de París, rechazó la obra porque consideraba que la trama era desoladora y, por ende, incompatible con el gusto del público. Por ello, el estreno de Werther se realizó, traducido al alemán, en la Hofoper de Viena en 1892. Un año después, se estrenaría en París en su idioma original. En poco tiempo, el círculo se cerraría y Werther regresaría a su natal Frankfurt: en una carta fechada en París el 11 de enero de 1895, Massenet agradecía al director de la Ópera de Frankfurt por haber llevado su Werther a dicho escenario.

Jules Massenet

Publicado en Mnemósine, 3, 2009, pp. 3-4.

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